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魅力无限的大提琴

大提琴的起源与发展 

大提琴是西洋弓弦乐器,提琴家族里的一种,按体积大小排列第三。现代的小提琴、中音提琴、大提琴倍低音提琴,都是由古代维奥拉演变而成。维奥拉是一种老式的六弦提琴,自十五世纪兴起,到十八世纪才逐渐绝迹。这种古提琴的形状腹部比现在的提琴要平一些,音量虽不大,但却非常的朴实、甜美。它们也和现代提琴一样,分为高音、中音、低音和倍低音。现代的大提琴就是由古代低音维奥拉逐渐演变而成的。

 
16世纪意大利著名提琴制作家沙罗和安德烈·阿玛蒂(1530——1611)是最早制作大提琴的人。17世纪时,大提琴还属于一种伴奏乐器,只是在乐队和重奏里起辅助的低音作用,演奏技巧也比较简单。直到17世纪中叶,意大利大提琴家嘎不瑞埃利(1659——1690)才最先使大提琴成为独奏乐器。从此以后,大提琴才登上了独奏的舞台。

但在19世纪以前,大提琴的演奏,基本上还是沿袭古低音提琴维奥拉的持琴姿势。演奏时将琴身夹在两腿之间,用这种姿势演奏,十分不便,也严重制约着大提琴演奏技巧的进一步发展。19世纪上半叶,当时的比利时大提琴家塞尔威(1807——1866)发明了大提琴支柱,这才使大提琴的演奏变得更为轻松方便,解放了演奏者的双腿,使琴体更加稳定,大大地增强了演奏的准确性、灵活性,为以后演奏技巧的进一步发展创造了必要的条件和空间。同时,也为更多的女性加入大提琴演奏的行列提供了方便。 

就大提琴的琴弓来说,也是经历了由弯到直的演变和改进过程。最早的琴弓是弯型的,有很大的弧度,弓毛较软,因而,有时能够同时拉奏三、四根琴弦的和弦。但由于弓毛软、弹性大,不易控制,所以,稳定性就很差。在演奏许多技巧弓法时就比较困难,不像我们现在使用的直弓那样,用起来得心应手,能够演奏各种复杂的弓法技巧。 

 
19世纪以前的大提琴演奏技巧还比较落后,使用的音域也不够宽广,一般仅限于低把位,即第七把位以上的演奏,像巴赫(1685——1750)的无伴奏组曲,除第六组曲原为另一种较小的五弦琴(华丽的中提琴)而写,后被移植过来以外,其他五首组曲均未采用拇指把位。自从德国大提琴家龙泊尔(1767——1841)发展和开拓了大提琴拇指把位的演奏技巧以后,极大地扩展了大提琴的演奏音域,丰富了大提琴的演奏技巧。现代大提琴的演奏技巧,已经发展到了完全可以与小提琴并驾齐驱的地步。

美妙的音色、宽广的音域 

大提琴是一种很具表情、近似人声、美妙而迷人、又最富人性化的乐器。因为,大提琴的音域和音色是最接近人声的,其音域由大字组的do到小字四组的E。它的常用最高音要比女高音的最高音do还高三四度,而最低音C又比男低音的最低音F还要低四度,与特殊的“深沉的男低音”差不多,它是乐器中惟一包括了全部人声音域的乐器。这是小提琴、中提琴和低音提琴都不具备的,也是不可能的。对于我们人类最感亲切的声音,当推人声莫属了,而大提琴的音域正在人类听觉感应最舒服的范围内。因而,它优美的音色特别能够给人以温暖真挚之感,其声温馨亲切,其韵沁人肺腑。接下来就让我们通过几首大提琴经典曲目简介,来对大提琴进行一些更为直观的了解和认识。

《天鹅》 

这是一首由法国著名作曲家圣桑创作的非常优美、并为大家所熟知喜爱的大提琴名曲。起先它并非专为大提琴而写的独奏曲,此曲为圣桑于1886年为两架钢琴与管弦乐而创作的组曲《动物狂欢节》中的第13段——天鹅。作曲家用大提琴优美的音色,表现出天鹅的纯洁与高雅。乐曲开始先由钢琴奏出一小节琶音引子,形象地描绘出湖面上碧波荡漾,波光粼粼的意境。然后,大提琴从第二小节徐徐进入,旋律流畅,起伏较大,听起来心驰神往,仿佛一只圣洁的天鹅安详舒缓地拨弄着清波游来。中段音域较高,转调频繁,曲调既显得清新,又动人心弦,接下去又回到G大调上再现A段旋律,但从第三句起旋律有些变化,表现出一种孤独和彷徨的情绪,最后钢琴在大提琴的结束音上用琶音轻奏为之衬托,并且声音越来越轻……仿佛给人以天鹅在浩淼的水天相接处消失的意境,充满了诗情画意。

《野蜂飞舞》 

大提琴不像小提琴那样小巧玲珑,和小提琴相比它就显得体高身大了。体大弦长、音距宽,演奏和小提琴同样速度的东西就要困难得多,就需要付出更大的艰辛和能量。那么大提琴演奏热烈欢快,像小提琴那样高难技巧的作品怎么样呢?前面我们已经谈到了大提琴技巧的发展已完全可以与小提琴媲美,它不但擅长演奏舒缓性的旋律,那些激越潇洒、快速华丽、富有高难度技巧的音乐,奏来也是挥洒自如、得心应手。比如俄罗斯作曲家李姆斯基·柯萨科夫创作的著名作品——《野蜂飞舞》。

 
这是一首人们在音乐会上经常能够听到的器乐独奏曲,但是它当初并不是作为独奏曲来写的,而是四幕歌剧《萨尔丹王子的故事》里的一段戏剧音乐。该剧写于1900年,根据俄国著名诗人普希金的神话小说改编。故事叙述了萨尔丹王由于听信坏人的挑拨和中伤,以为王后和儿子是妖魔脱胎。于是便命人将他们装进大坛,扔进大海。但是此坛并未沉下,却漂到了一个孤岛上,于是母子相依为命,在孤岛上生活了十几年,后来王子长成了一个漂亮勇敢的青年。一天,天空中一只秃鹰正紧追一只天鹅,王子发现后立即营救。秃鹰被赶走了,天鹅得救后竟变成一位美丽的公主,原来她是中了魔法才变成了天鹅。王子与公主一见倾心,互表爱情。后来萨尔丹王认识到自己的错误后,派人找到了无辜的王后和王子,全剧在欢乐的气氛中结束。此曲是在该剧第三幕出现野蜂时的戏剧配乐。乐曲从快速的下行半音阶开始,然后是上下翻滚的半音流,描绘王子化作野蜂后随船飞行,前往父王宫殿的情景。中段显得雄壮有力,描写王子英勇的性格。现在这部歌剧已经很少上演了,而这首乐曲则是很多乐器包括弦乐、管乐、键盘、甚至弹拨乐器经常演奏的曲目。

 
在演奏中,许多演奏家喜欢运用快速的分弓来进行演奏,而原作则是用连弓演奏的。连弓听起来流畅连贯、此起彼伏,有一种风之韵,效果颇佳。但要演奏得音符清晰、颗粒性强却很不容易。而分弓演奏容易清楚,但却要求两手很好地配合。总之,此曲短小精悍,技巧上有一定的难度,没有一定的功力,也是无法演奏成功的。

大提琴四重奏《梦幻曲》与《佛罗伦萨人》 

前面我们讲到大提琴的表现力非常丰富,音域相当宽广,可以说在众多的弦乐乐器中,它的音域是最宽广的,比小提琴还多一个八度。小提琴由于琴身短小,把位高时,手指就很难有活动空间了。而大提琴则由于琴身大、指板长,高把位依然可以奏得出来。正由于大提琴音域极宽,且高、中、低音俱全,可发挥表现的范围自然就更广了。德国大提琴家沃纳·汤姆斯以多次分声部演奏而最后合成的办法录制的重奏曲,其效果完全可以和出类拔萃的弦乐四重奏媲美。我们听汤姆斯一个人、一把琴,采用分声部多次演奏而最后合成录制的舒曼《梦幻曲》时,那清晰迷人的旋律在高音区缓缓流动,而深沉的低音浓郁的和声,烘托着优美的旋律,简直达到了令人迷醉的程度。而今一首不同情调的重奏曲——富西克的作品《佛罗伦萨人》,则给人以活泼轻快、幽默风趣之感,令人为之叫绝!

大提琴在交响乐作品及歌剧、舞剧中的作用 

总的说来,大提琴主要是一种旋律性乐器,便于演奏宽广的歌唱性旋律,同样也能演奏朗诵式的宣叙调。换句话说,它便于抒发安宁的心境,也能够体现内心的激动。但是大提琴在乐队中长期没有机会发挥它应有的作用,直到十八世纪末,作曲家基本上只把它当低声部使用,到十九世纪初还遗留着这个传统的痕迹,即在总谱上用一行谱表来记写大提琴和低音提琴两个声部。可以说只是到贝多芬时才初次充分揭示大提琴的音色的美。我们只要举出他的《第五交响曲》第二乐章大提琴的歌唱和《第九交响曲》最后乐章的宣叙调,就足以充分说明这一点。又如中国作品《梁祝》中那段著名的大提琴和小提琴哀伤对答倾诉,展现出生死离别的音乐情绪。

 
此外,在歌剧和舞剧中,也时常可以看到大提琴的精彩段落。理查·施特劳斯的交响诗《唐·吉诃德》还把大提琴用以代表这个愁容骑士的形象。大提琴一般排在舞台右前方,但是如果按另一种乐队排列方式,即把第二小提琴排在舞台右前方时,大提琴则移到第一小提琴的后面,或者,同中提琴调换个位置,排在第二小提琴的后面。大提琴在乐队中的人数同中提琴基本上相等。大提琴除了独立演奏旋律或者同其他一些乐器一同演奏旋律之外,也时常用来作为伴奏,这时候它往往同低音提琴共同成为弦乐器组的低声部。大提琴声部有时候还细分为两个、三个或者更多的声部。罗西尼的歌剧《威廉·退尔》序曲第一段开始处的大提琴分成五个声部就是一个很好的范例。

大提琴演奏中国风格的作品 

大提琴传入中国的时间并不很长,具体时间还很难查考,据一些前辈大提琴家讲,估计与小提琴进入中国的时间差不多,大约在二十世纪初。开始,通晓者极少,以后才逐渐流行。今天当然已是一件很普及的乐器了,特别是从上个世纪六七十年代开始,学琴的年龄已经比较正规了,大约在五六岁就开始接受系统的专业训练了。大提琴在我国是使用最广的一种乐器,它除了可以独奏、重奏以及在交响乐队中使用外,像民乐队、戏曲乐队、小型中西混合乐队等都有它的一席之地,其中国作品也明显呈增长之势。 

现在人们已充分认识到,大提琴不仅能够很好地表现中外各类作品,甚至对中国地方戏曲风格的作品也有极强的演奏表现力,如赵震霄先生根据陕西秦腔编曲并演奏的《秦腔曲牌》,以及王相乾教授根据秦腔《智取威虎山》中的著名唱段编曲并演奏的《只盼着深山出太阳》等,都是充分运用了大提琴的特点和技巧,成功而出色地表现了秦腔音乐浓郁的地方韵律和迷人风采。这充分说明了乐器并不是只属于某个民族或区域的,它属于全人类! 

很好地学习掌握大提琴,并使之在我们民族中得到新的发展,为人类的音乐事业做出贡献,是我们每一位大提琴工作者的共同理想和心愿。我们相信:通过几代人的不懈努力,大提琴这朵魅力无穷的外来之花,在我们中国的沃土上,必将盛开怒放,更加璀璨!

参考书目: 
1.《名曲解说全集》大陆书店,1983版 
2.《音乐词典》文艺书屋印行,王沛纶编 

摘自：《当代戏剧》2005年03期　作者：王晓元