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专辑英文名: Beethoven:piano trios,violin and cello sonatas

专辑中文名: 贝多芬：钢琴三重奏，小提琴与大提琴奏鸣曲（9CD）

古典类型: 室内乐

发行时间: 2001年11月06日

地区: 英国

 

 

CD数：9
厂牌：EMI Classics
演奏家：Daniel Barenboim(piano),Pinchas Zukerman(violin),Jacqueline Du Pré(cello)

专辑介绍

 

 

有时碰巧的是，一组音乐家之间能呈现一种魔幻般的气氛，进而代表一个特定的时代。这种现象出现在60年代末期，当时一组年轻的音乐新星，彼此都是密友，似乎突然把西方古典音乐世界提上了议程（意为合作）。居于中心地位的是钢琴家和指挥丹尼尔?巴伦博伊姆，成员还包括大提琴家雅奎琳?杜普雷，小提琴家伊扎克?帕尔曼，小提琴和中提琴家平查斯?祖克曼，钢琴家弗拉基米尔?阿什肯纳齐和指挥家祖宾?梅塔。克里斯托弗?努本导演的电影很好地保存了这段传奇，给后人留下了全盛时代的一些片段。那段全盛时代持续不长，很大程度是因为有才气而受欢迎的杜普雷在她事业的顶峰时被严重的疾病所击倒。随着她的淡出，这个魔力般的团体的光泽就暗淡下来。其他成员继续着各自的事业，并保持着朋友的关系；但他们的才能是分别发挥，而不是有凝聚力的一个团体了。这张打包专辑记录了一些由丹尼尔?巴伦博伊姆、祖克曼和杜普雷合作的三重奏和分别作为二重奏演奏的室内乐的录音。如果这个三人组合现在能够奇迹般地再现，毫无疑问他们会以不同风格演奏这些音乐。但我们拥有的杜普雷的音乐制品少之又少，以至于我们必须珍惜我们所拥有的；其他的团体成员也必须认识到这个事实，他们三十年前的演绎一直得以像薰衣草一样保存下来。这些演奏并不是年少轻率的产物。发生在他们之间的一件有趣的事实是，成员们甚至在录音棚，也在挑战巨大的风险；我们可以对他们不以为然，但不可否认我们听觉后面感受到的音乐律动。

在这种情况下，我们也许要先说说事业短暂而杰出的雅奎琳?杜普雷。她于1945年1月26日出生于牛津的一个中产阶级家庭里，这个家庭提供了良好的音乐环境-母亲是一名优秀的钢琴家和有才华的老师，法国风格的名字是继承自海峡岛屿上的祖先。在她五岁生日即将来临之时，已经表现出良好的音乐发展前途，当时她听到了收音机播放的大提琴，这成为她一生的起点。她开始在伦敦的Herbert Walenn’s提琴学校学习，十岁时成为William Pleeth的学生，后者是莱比锡的Julius Klengel的学生，同时也是一位激情的、不受拘束的室内乐演奏家。从他那里杜普雷学到把大量的肢体动作融入到演出当中的习惯，这种方法与相当拘束的英式演奏有很大不同。杜普雷也从瑞士的卡萨尔斯，巴黎的托特里亚和莫斯科的罗斯特罗波维奇那里学习，但她认为Pleeth是她主要的老师。1956年她赢得了苏季雅大提琴比赛，这个奖是为纪念葡萄牙女大提琴家6年前逝世而设立的；1959年她进行了第一次公开演出，这次演出奠定了她不可磨灭的地位-艾尔加的大提琴协奏曲；1960年她赢得了皇后奖；1961年，她在伦敦作巡回独奏演出，使用的是一把1672年的史特拉第瓦里。第二年她举行了几场重要的艾尔加专题演出（还包括实质上成为一年一度的BBC亨利?伍德漫步音乐会的开端），与乔治?马尔科姆组成二重奏，开始为EMI公司录音。1964年，她与斯蒂芬?科瓦塞维奇成立了另一个二重奏团，最早演奏了Prianlx Rainier的协奏曲，同时还得到了一把1712年“Davidov”史特拉第瓦里。她开始逐渐地积累名声，直到1965年，她与巴比罗利指挥合作演奏艾尔加协奏曲时，她已经成为一名巨星。那一年她在美国巡回演出，1967年，她与耶路撒冷的巴伦博伊姆结婚。他们的录音还包括也许是最好的舒曼协奏曲的演绎。1971年7月她遭受一种严重而神秘的病痛的折磨，这种病对她的演出时有影响。后来又逐渐感染了多重细胞硬化症，在几次残酷的病症复发以及病症间歇以后，她最终于1973年退休了。尽管她能做一点教学工作，有时也会在公共场合露面，但她再也不能演奏大提琴了。逐渐地她的健康状况日益崩溃，直到最后她在伦敦的家中度过余年，于1987年10月19日病逝。

丹尼尔?巴伦博伊姆，出生于1942年11月15日的布宜诺斯艾利斯，曾经说过他的个人风格是在阿根廷的首都形成的-这个地方40年代是一个主要的音乐中心。他的双亲都是钢琴教师，他自己也表现出了非凡的才能。他一开始跟母亲学习，后来接受父亲的教导。1951年，他认识了阿道夫?布什并与这位德国出生的小提琴家兼作曲家一起在布宜诺斯艾利斯出演了四场音乐会，同时也参加了预演。布什向男孩的双亲建议：尽管还年幼，还是让这孩子做公开演出。1952年中旬，巴伦博伊姆全家一起搬到了以色列，中途在萨尔茨堡停留-在这期间，巴伦博伊姆观摩了伊戈尔?马科维奇的指挥课，同时遇到了钢琴家埃德温?费舍尔-当时也在罗马和维也纳。从费舍尔那里他学到了无踏板连奏的技术-20年以前埃米尔?吉列尔斯通过观摩沃尔特?吉泽金的表演也学到了同样的技术。巴伦博伊姆同时也受到费舍尔演奏的巴赫的影响，以及在没有指挥的情况下演奏莫扎特协奏曲，通过键盘来指挥整个乐队的方式。1954年巴伦博伊姆返回了萨尔茨堡跟随马科维奇学习，同时遇到了指挥威廉?福特文格勒，后者对巴伦起了关键的影响。巴伦博伊姆后来成为同时代福特文格勒的主要追随者之一-尽管实际上，他的指挥要比另一位老一辈的指挥巨匠-布鲁诺?瓦尔特更加有怀旧风格。从1955年到1957年，这次是跟随令人生畏的老师纳迪亚?博朗格。同时他也跟意大利钢琴家兼指挥Carlo Zecchi学习-在这个课堂上他结识了克劳迪奥?阿巴多与祖宾?梅塔-同时在伦敦做巡回演出。在阿图尔?鲁宾斯坦的帮助下，他开始在美国演奏，从1957年开始，他建立了国际范围内的事业。1960年毕业后，他以演奏全套高难度的作品而闻名：贝多芬的奏鸣曲，莫扎特的奏鸣曲，莫扎特的协奏曲等。在这些音乐中，他展现了由费舍尔和福特文格勒所激发的表达天赋。实际上，与老一辈的演奏家如布什、柯岗、马科维奇和Zecchi的接触对他来说很重要，从演奏的各种可能性的展示这个角度来说的话，巴伦博伊姆开始与古典主义传统渐行渐远，而趋向浪漫主义的风格，以及表现主义。他坚持作为一名钢琴家同时也是指挥家的事业。这是一个高风险的策略，但也防止了他的学用分离。在60年代开始与英国室内乐团的密切合作中，他把这两条原则结合在一起。他与这个团体公开演出的莫扎特的协奏曲-以及在EMI的录音棚的录音-就像大编制的室内乐一样。

1966年12月，巴伦博伊姆在伦敦的钢琴家傅聪的家中遇到了雅奎琳?杜普雷。一个室内乐之夜，开始了他们之间一段不寻常的交往，六个月之后他们就结婚了。他们很快就组成了二重奏团，在演奏厅和录音棚里都留下了录音，而不久之后，他们就找到了第三位伙伴，组成了三重奏团。巴伦博伊姆从前就认识祖克曼-1948年5月16日出生于Tel Aviv(以色列地名)，但他们的友情是1968年在美国建立的。当时祖克曼是伊萨克?斯特恩的门徒，已经结束了在纽约Juilliard学校与Ivan Galamian的学习，而且与郑京和一同获得了Leventritt奖。巴伦博伊姆回忆说19岁的祖克曼“已经获得了‘一位熟记所有小提琴艺术的神童’的名声。据说他能在人们随口叫出的一首室内乐里面担任小提琴或是中提琴的角色”。他们的会面是在巴伦博伊姆在纽约与费城管弦乐团的指挥奥曼迪晤面之后。“第二天，我们自娱自乐地在旅馆演奏室内乐，当时我和雅奎琳在一起，”巴伦博伊姆回忆道。“立即有了一种亲和力，那是音乐的亲和力，在我们三人之间回响，同时也是在两位弦乐手之间的紧密的凝聚力，我们当即决定要定期在一起表演三重奏。”祖克曼乐天的性格后面隐藏着一位严肃的音乐家面孔，成为组合中最爱开玩笑的人；在严肃的音乐家圈子当中，能有一位相对不苛刻的，性格温和的音乐家是大有帮助的。祖克曼同时也是位自然至上的音乐家，这样一来他能够适应其他人的诠释观点，同时不丧失掉自己的风格。

两件主要的录音大工程，都是贝多芬的大作，是这个三人组合在EMI完成的。钢琴三重奏的录音用时3天，这是比较短的一段时间，是在1969-1970的新年期间的Abbey Road录音棚完成的。小提琴奏鸣曲的录制过程采取的是更休闲的方式，从1971年12月到1973年7月，分别在柏林和伦敦。如果杜普雷没有患病的话，那么毫无疑问还会继续录大提琴奏鸣曲与变奏曲。幸运的是，BBC公司已经于1970年8月在巴伦博伊姆与杜普雷在Usher音乐厅演奏时录制了全套大提琴系列的录音，那时正值爱丁堡音乐节期间。录音是很优秀的，尽管带有一点与现场录音有关的瑕疵。所有这些工程都应视作巴伦博伊姆在60-70年代对贝多芬作品的严谨的研究所取得的成果，同时也有利于钢琴奏鸣曲和协奏曲的录制。其中后者于1967年由奥托?克伦培勒指挥，当时他已经82岁，巴伦博伊姆和他一起合作。这些协奏曲的录制，就像三重奏一样是在很短一段时间内完成的，巴伦博伊姆与克伦培勒热心地在一起策划，创造了录音上最慢的节拍之一。在这一过程中，指挥家一度曾惊讶不已，被这位年轻的演奏家实际上想要更慢的速度逗乐了（克伦培勒知道自己在老年时获得的慢节拍的名声-尽管如此，他还是坚持着眼于这个方向）。

我们可以在两年后的三重奏录音中发现同样的趋势；不可避免地会想到，在这些演奏中，起主导因素的是巴伦博伊姆。这种优先权的顺序（钢琴第一位）在演奏贝多芬时很管用，因为在他所有的室内乐中钢琴以及键盘乐器都处于首要的位置。海顿和莫扎特的小提琴奏鸣曲以及许多钢琴三重奏能够改编成钢琴奏鸣曲，其中弦乐器部分也不会简略。如果非要有舍弃的话，那就是小提琴部分；在三重奏中大提琴一般都做缓慢的伴奏，随着钢琴家的左手动作而演奏，尽管如此莫扎特还是在他的两首最好的三重奏中，给了大提琴更多发挥的余地。贝多芬在小提琴奏鸣曲中创造了平等的协作关系，跟莫扎特相比，在三重奏中给了大提琴更多的自由，同时为低音部乐器本身作了一些优秀的奏鸣曲-毕竟是为优秀的大提琴家安东?克拉夫特和杜博特兄弟而作的。但是，他所构思的所有的室内乐都是一个人在钢琴上完成的，尽管他正变得越来越聋，而且不肯对任何人让出主导地位。

贝多芬会赞许巴伦博伊姆在这里的作为吗？大概不会，尽管他一定会为这位年轻人的勇气鼓掌。在这里会听到危险的大范围的慢板运用：“大公”三重奏第一乐章的大幅度的跨越在一些关键点处突然停止；在“幽灵”三重奏富于表情的甚缓板，一般都是为了唤起一种毛骨悚然的气氛，在这里要比通常的演奏更为缓慢冗长。“幽灵”成为三重奏演绎中最受欢迎的一首，是因为努本的电影；特别是，三位音乐家用这种演绎方式使所有的外在的乐章都包含有谐谑曲的要素，所以贝多芬实际上不用再写一个谐谑曲乐章了。但另一首E大调Op.70的三重奏的演绎方式就很有趣了。值得注意的是，在演奏稍微持续的开头时，乐手们是如何将“幽灵”慢板的情绪融入到这一段的。这一段的演绎显得怪异而神秘。接下来第一乐章的主体部分采用了完美的速度。总体来讲，通过这首三重奏，听众有这样的感觉：由巴伦博伊姆率领的年轻音乐家们，正为自己争取越来越多的空间，甚至在头两首三重奏中，也极力地表现自己，而这一点是通常为人忽略的。这与现在我们经常听到的演出有很大不同，现在的音乐家都极力地把音乐演奏的越快、越辉煌越好。这个三重奏演出的另一个特点是幽默，没有幽默感是不可能成为良好的贝多芬诠释者的，而作曲家给了演奏者很多放松的机会-比如在“大公”的终曲里。通过巴伦博伊姆、祖克曼和杜普雷的演绎我们能欣赏到这种幽默感，尤其是在Wenzel Müller的歌剧Die Schwestern von Prag中以“Ich bin der Schneider Kakadu”为主题的变奏曲中；在演奏夸大的悲剧性的开场时极尽所能，同时能塑造壮丽的崩毁，转为优美动人的旋律。在录音期间，另一组变奏曲，Op.44，据说是根据贝多芬自己创作的主题；但学者Sieghard Brandenburg推断说作曲家使用的是Ditterstorf的歌剧“Das rothe Kaeppchen”中的咏叹调“Ja,ich muss mich von ihr scheiden”。这些变奏曲的演绎也带有很漂亮的个性。

对这些小提琴和大提琴奏鸣曲也可作出类似的评价。尽管三位演奏家可以演奏的更辉煌，如果他们愿意的话。但他们走上了另一条路，是为了从各个方面都极力把表现做到极致。典型的例子就是C小调小提琴奏鸣曲的如歌的柔版。在“克莱采”奏鸣曲中，巴伦博伊姆和祖克曼在外在的令人激动的乐章中采用了相对广泛运用的节拍。他们不是通过猛打猛撞来创造出这种兴奋感的，而是通过重音的使用和乐器的互相竞争而显得更有表现力的语句而做到的，好像在说“看看你是否能匹配它”。在大提琴奏鸣曲中，我们实际上已有比较的标准，即杜普雷1965年与 古典主义出身的斯蒂芬?科瓦塞维奇演奏的A大调和D大调奏鸣曲。为了补偿本应在录音棚里重复演奏的乐段的损失，1970年的奏鸣曲和变奏曲的演奏增加了紧迫感和现场的颤栗感，以及许多临时的和灵感一现的触键；两位演奏家天生具有仿佛住在一起的邻居一样的理解力，而且处于同一波长，但却选择在公众面前对话。我们很幸运地能够窃听到这些对话。